Concha Jerez. Entrevista

Concha Jerez © Que nos roban la memoria 2020

¿Cómo fueron los inicios para una joven que, aunque con tantas inquietudes artísticas, vivía en las Islas Canarias en plena época franquista?

Nací en Las Palmas, pero crecí entre África y Madrid. Mi abuelo y mi padre estaban en Africa desde finales de los años veinte; eran civiles que trabajaban para el ejército. Mis padres se conocieron antes de la guerra civil. En 1937 mi madre se fue sola a Barcelona, en plena guerra, con 19 años, a casa de una hermana de su padre; trabajaba y enviaba el dinero a su madre y hermanos que estaban en Madrid, hasta que acabó la guerra civil. En ese mismo año viajó al Sahara para encontrarse con su padre -una hazaña, ya que hablamos del año 39 e iba sola con 21 años-;  allí se reencontró con mi padre y se casaron ese mismo año. Ahora tiene 102 años y es a ella a quien le debo toda mi educación; una educación abierta, constructiva. Es una persona extraordinaria que siempre he tenido a mi lado apoyándome en todo. Mi padre, afortunadamente, delegaba: haz lo que quieras,  le decía a mi madre.

En el curso escolar de 1958-59 obtuve una beca para cursar el último año del bachillerato en Estados Unidos, aunque aquí ya tenía aprobado el ingreso en la Universidad. Había tenido muy buenas notas en el bachillerato y estaba a punto de terminar la carrera de piano, pero no sabía inglés. A pesar de ello, y de que era hija única, mi madre me dijo: no te lo pienses…lo aprenderás allí. Estuvimos un año separadas, pero teníamos una relación muy estrecha a través de las cartas.

 ¿Consideras importante completar la formación en instituciones internacionales?

La formación fuera de España está bien, pero siempre que se hayan agotado las posibilidades dentro del país. Mi caso es muy atípico; yo venía de una formación nómada que había cursado entre Madrid y África, pero la estancia en EEUU me ayudó a ver el mundo de otra forma. En 1958, en España y en Madrid en concreto, estábamos en pleno franquismo. Yo estuve en Arlington (Virginia) -que era el dormitorio de las familias que trabajaban para el gobierno en Washington-, y lo primero que noté fue la brutal discriminación respecto del mundo negro. Yo había vivido en África hasta los 14 años y nunca había visto una situación igual.

Allí descubrí el jazz, el rock…, pero, sobre todo, una forma distinta de enseñanza, no memorística, sino razonada. Para mí aquello fue un descubrimiento extraordinario, considerando que venía de una estructura de enseñanza franquista.

Durante el verano del 59 atravesé Estados Unidos en autobús hasta California, permaneciendo un mes en Los Ángeles, si bien es cierto que siempre contaba con el apoyo de familias que me tutelaban. También estuve en diversas ocasiones en New York.

Cuando regresé a Madrid comencé a estudiar Ciencias Políticas, simultaneando mis clases en la Universidad con mis estancias en el Ateneo de Madrid, donde se centraba la mayor parte de la vida cultural progresista y antifranquista.

Años más tarde permanecí un curso escolar en París. En realidad el motivo por el me fui a París fue mi deseo de cursar los estudios de dirección de cine, pero no pude hacerlo porque había que prepararse durante dos años para entrar en la escuela de cine y yo no tenía recursos económicos para costeármelo. También lo intenté en Bellas Artes, pero había que tener obra hecha para la valoración y yo no la tenía. Finalmente me matriculé en dirección teatral en La Sorbonne, pero abandoné al mes, ya que tenía una estructura absolutamente clásica que no me interesaba. Aún así, permanecí en París hasta el final del curso haciendo algunas cosas que me interesaban.

Meses más tarde, cuando regresé a Madrid, me casé, tuve dos hijos… Yo había querido dedicarme al arte visual desde hacía años y tomé la decisión de hacerlo a partir de 1970, cuando iba a cumplir treinta años. Para formarme asistí a una de las academias que preparaban para el examen de acceso a la Escuela de BBAA enseñando dibujo y pintura. Comencé primero con dibujo y pintura, pasando pronto a la tridimensionalidad, hasta que a partir de 1974 comencé a realizar obra conceptual e Instalaciones en espacios específicos.

Entre los años 1978 y 1982 impartí clases en el colegio Siglo XXI, un colegio “progre” de Madrid en el que los niños gozaban de cierta libertad según sus habilidades. Mis alumnos eran de segunda etapa de EGB. Me autoformé  en la enseñanza del área plástica leyendo libros de Bruno Munari y las teorías sobre la educación de Freinet. Y conseguí interesar al alumnado.  Posteriormente, entre 1984 y finales de los noventa, impartí muchos talleres de formación del profesorado.

En 1991 entré como docente en el área de escultura de la Facultad de BBAA de Salamanca, como profesora de reconocido prestigio, permaneciendo veinte años impartiendo clases en dicha Facultad hasta mi jubilación en 2011.

A partir de 1983 y hasta la actualidad, he simultaneado el desarrollo y presentación de mi obra entre España y otros países europeos y algunos latinoamericanos, siendo especialmente intensa y extensa mi presencia en Alemania y en Austria, aunque también he realizado obras en los países nórdicos y en otros países europeos. Sin embargo, aunque he tenido que viajar mucho, siempre he mantenido mi residencia en Madrid.

¿De qué manera marcó, o sigue marcando, la autocensura en tu obra?

Como yo no podía escribir sobre lo que pensaba en la época franquista, comencé a autocensurarme realizando obras a base de escritos ilegibles autocensurados. Así, empecé con la autocensura en el año 1974, en plena época franquista. Aunque comencé con alguna exposición antes, mi obra de verdad, que es la conceptual, empezó con diversas obras entre las que se destacan Sumario de un proceso político y Desarticulación de un partido político clandestino, surgidas ambas a raíz de juicios importantes del franquismo.

Pero después de la muerte de Franco, me di cuenta de que había innumerables cosas que aún no se podían decir; no eran políticamente correctas, no eran socialmente correctas e, incluso, no eran personalmente correctas, ya que, en muchas ocasiones no podías comentarlas ni con tu pareja, ni con tus hijos… Todas ellas generaban la autocensura. De ahí que realizara mi primera Instalación en 1976 dedicada a La Autocensura. Desde entonces y hasta ahora sigo, de una forma u otra, integrando en mi obra escritos ilegibles autocensurados como toque de atención,  ya que considero que la autocensura no solo no ha desaparecido, sino que ha ido permeando todo. Es un problema social importantísimo; de ahí que no pueda dejar de trabajar sobre ella para hacer evidente que existe y que ello conduce a  reducir cada vez más el espacio de la libertad individual.

Nos encontramos en pleno momento de la multidisciplinariedad en el arte ¿qué lugar ocupa el arte sonoro?

Actualmente se está descubriendo el arte sonoro, aunque ha existido desde las vanguardias históricas. Quienes realmente lo crearon y expandieron fueron los futuristas y los dadaístas a comienzos del siglo XX, que consiguieron elevar el ruido a categoría estética. Ahora mismo durante esta entrevista, estamos oyendo un ruido incesante que puede molestarnos, pero que también podríamos utilizar artísticamente. Los dadaístas fueron capaces de romper el lenguaje y considerar el sonido de las palabras rotas como posibilidad de ser utilizadas fonéticamente, proporcionándonos el permiso para trabajar con ellas. Ha pasado un siglo y parece que lo descubrimos ahora, pero el arte sonoro se ha venido desarrollando durante todo el siglo XX. Un buen ejemplo de esto lo ha dado la exposición DISONATA, centraba en el arte sonoro hasta 1980, que ha sido presentada en la temporada 2020-2021 por el MNCARS y comisariada por Guy Schraenen.

Si actualmente dices en España arte sonoro, inmediatamente después salen los nombres de Concha Jerez y José Iges, ¿qué otros/as artistas actuales me puedes citar?

Concretamente José Iges creó el programa Ars Sonora en 1985 en Radio 2 de RNE, pero no era el único en el mundo. En un viaje a Italia descubrió que había otras radios públicas trabajando en ese mismo sentido y a raíz de ello se creó el grupo Ars Acústica de la UER (Unión Europea de Radiodifusión) en 1989. En Suecia durante los años ochenta, en el grupo Fylkingen trabajaron la poesía sonora con todo tipo de sonidos experimentales.

En el mundo del arte sonoro hay bastantes artistas españoles interesantes que han trabajado con el sonido en sus obras, como por ejemplo Esther Ferrer, Bartolomé Ferrando, LUGAN, Valcárcel Medina, Eugenia Balcells, Muntadas… entre otros. Las cantantes Esperanza Abad y Belma Martín dedicaron su vida profesional a realizar obras con la experimentación de la voz de manera espectacular. En todo caso, quisiera recordar al respecto que en 2016 la Fundación Juan March organizó tres exposiciones en torno al arte sonoro en España, que comisariaron José Luis Maire y José Iges bajo el título Escuchar con los ojos.

¿Cómo crees que se podría avanzar en este sentido? ¿Y con las otras tecnologías?

Para la poesía de acción, la radio es un vehículo magnífico; es todo un mundo. José Iges y yo hicimos toda una serie de programas sobre la Historia del Arte Sonoro para la Fonoteca Nacional de México  creada en 2008. Ayudaría mucho el que existiese en España una Fonoteca Nacional accesible a los artistas, a los investigadores y al público, que recogiese todo tipo de aspectos de lo sonoro pero, que yo sepa, nunca se ha planteado.

¿Qué opinión tienes sobre la Ley de Mecenazgo?. ¿Cual podría ser, en tu opinión, su relación con las colecciones públicas?

El mecenazgo es algo muy necesario. Ello no significa que el Estado deba hacer dejación de sus funciones y relegue las compras a los mecenas particulares, pero sí es importante como una vía complementaria. Sin embargo, me preocupa mucho el tema de cómo son gestionadas algunas colecciones privadas que están entrando a formar parte de los museos. Si las adquisiciones públicas, que por derecho propio ostentan un lugar en el museo, se ven sustituidas por estas colecciones, no me parece bien pero, por el contrario, sí me parece bien su integración como complementos de las públicas.

Y, por supuesto, la compra a través del mecenazgo tendría que ser algo habitual  puesto que supone una ayuda para el/la artista, para el/la galerista y para los museos.

En el terreno de la formación de colecciones públicas del arte, es importante el ejemplo de Francia, donde la Revolución y la Enciclopedia abonaron el terrero para un cambio en la tradición intelectual. El gobierno francés, hace años -en la época de Malraux como Ministro de Cultura-, declaró la Cultura como una cuestión de Estado, y a partir de ahí la consideraron desde un enfoque diferente. Comenzaron a crearse los FRAC que son los Fondos Regionales de Arte Contemporáneo, que funcionan por regiones, y compran arte a galerías y a artistas. Primero crearon los fondos para formar las colecciones públicas y después construyeron los edificios para albergarlas. En todos los proyectos públicos de Francia, por ley, el 1% de los presupuestos debe ser empleado para financiar arte contemporáneo.

En otro orden de cosas, las leyes que fomenten y regulen el mecenazgo, el IVA… son muy importantes para el fomento del arte contemporáneo, siempre como complemento de lo público, pero la promulgación de esas leyes dependen de una voluntad política. Claro que bajo ello subyace también la cuestión de la educación, ya que en España muchos piensan -incluidos muchos políticos-, que el arte no es una necesidad, no es otra forma de conocimiento, otra forma de investigación, sino que es algo superfluo, un “capricho elitista” y no se considera como patrimonio de nuestra época, que es lo que es. En un Estado democrático, el ciudadano entre sus derechos ha que tener el derecho a la Cultura. Al igual que la educación o la salud, la Cultura es un derecho incuestionable y en ese sentido tiene que fomentarse, apoyarse y difundirse, y el arte, la música y demás actividades de creación deben estar al alcance de todos los ciudadanos y ciudadanas.

Tal vez el teatro y el cine, como son considerados industria, se miran de otra forma. Esto es un error, ya que en el mundo del arte hay muchos sectores industriales que dependen de él, como transportes, seguros, montajes de exposiciones, editoriales, etc. Y además los artistas tienen que vivir. Es inadmisible que en muchas instituciones públicas no se considere ninguna partida de honorarios para los artistas; es una injusticia atroz, además de que, en el caso de cobrar honorarios, percibe mucho menos que el comisario, y en muchos casos ni siquiera hay una partida para producción. Eso no puede ser.

Insisto: la solución es tratar la Cultura como cuestión de Estado. En todo Estado democrático -en que todos los ciudadanos tenemos igual derecho al voto-, es esencial el fomento de la creación y la investigación en la cultura, en la ciencia,  en el arte, en la música…

En tu opinión ¿cómo debe verse una obra de arte?

Para mi existen dos formas de contemplar una obra artística: la del historiador del arte, que analiza basándose en una serie de datos históricos y técnicos, y, por otra parte, el análisis que lleva a cabo el artista, que va más allá, puesto que debe extraer una serie de conclusiones personales a partir de una determinada obra. Este ejercicio, potenciador del desarrollo interno, lo hacía con mis alumnos de Bellas Artes: futuros artistas. Por eso siempre he recomendado leer a René Berger y su libro Conocimiento de la pintura. Las miradas desde dentro y desde fuera de la obra son complementarias, no son sustitutivas. Indudablemente, esto requiere un tiempo y una reflexión que no todo el mundo está dispuesto a desarrollar. Hay que entrenar la mirada.

En mis años de enseñante con niños utilizaba un método de cuestionamiento sobre las obras para que me contaran qué era lo que veían en ellas. En aquellos años -finales de los setenta y principios de los ochenta-, estaba mal visto por el personal del museo el que lo niños se sentaran en el suelo para poder escribir sus impresiones en los cuestionarios. Después de trabajar en el museo, íbamos al colegio y, para que ellos recordaran lo que habían visto anteriormente, yo les dejaba ver unas postales de esas obras. Entonces ellos hacían dibujos de sus versiones a partir de las notas que habían tomado, realmente extraordinarias. Recuerdo las de La Familia de Carlos IV de Goya en versión cómic. Visto esto, pensé que era un acierto que pudieran hacer versiones relacionadas con su mundo.

Todo el mundo es consciente del poder del sonido ¿Es fácil que tenga identidad en sí mismo dentro de un espacio expositivo?

Por supuesto que el sonido tiene identidad en sí mismo dentro de un espacio expositivo, sea éste físico o inmaterial. Yo trabajo el sonido de esa forma en algunas obras, aunque en otras el sonido forma parte de la obra junto a otros elementos narrativos complementarios que conforman un todo.  

El sonido es técnicamente problemático, porque requiere una cierta producción, un montaje diferente. Normalmente, es preciso poseer o alquilar aparatos para su elaboración y exposición, además de que normalmente requiere personal especializado. Por otra parte, está el comportamiento sonoro de los espacios a nivel arquitectónico. Los arquitectos del pasado cuidaban el sonido cuando construían, sin embargo los arquitectos contemporáneos no suelen preocuparse de ello, lo cual plantea muchos problemas a la hora de ser intervenidos sonoramente.

En mis obras sonoras no me gusta que se muestren en la instalación los aparatos a través de los cuales sale el sonido, ya que, en mi opinión, distrae la atención del público. Para mi es importante que las piezas con sonido contengan lo que se necesita para que éste se difunda.

Otro tema a considerar en la utilización del sonido en una obra de arte es el hecho de que el sonido suele molestar más que lo visual, aunque sea incomprensible este hecho.

¿Considera que actualmente realizar Performances siguen teniendo sentido?

En la medida en que el artista tenga la necesidad de hacerlas, por supuesto que sí. Es lo mismo que ocurre con el arte en general. El arte tiene que poseer la necesidad de existir y esa necesidad la crea el artista. El arte de acción es un hecho que muchas veces es objeto de polémicas; es más, puede llegar a molestar si está en un lugar inesperado.

Con respecto al incremento de performances en la actualidad se debe a que, de alguna forma, se ha puesto de moda, y lo peor que le puede ocurrir a un género artístico es que ocurra este fenómeno. Como consecuencia de ello, ahora encontramos performances que son “hacer por hacer”, en las que se nota la falta de necesidad de existir.

En mi opinión, la performance sí tiene razón de existir. Aunque yo no me considero vinculada a ningún género en especial, si en un momento determinado me surge la necesidad de realizar una performance, pues la hago. Pero sí es verdad que de tiempo en tiempo siento la necesidad de hacer performances ligadas a algunas ideas que surgen de mi obra, porque requieren de ese arte presencial que “no representa”, sino que “presenta”. A mí me interesa la interacción con el público, aunque dicha relación requiere el mismo control del tiempo y del movimiento que poseen todas las artes de representación, si bien en la performance se encuentran ubicadas como parte del “arte de presentación”.

Por otra parte, en mi caso, muchas de mis obras surgen de acciones privadas o públicas  que se integran posteriormente en instalaciones o en piezas.

¿Se puede entender su obra sin su compromiso social y, concretamente, sin su reivindicación feminista?

No, porque soy todo un paquete. Vivo en el mundo y muy concretamente en el feminismo. Pienso que una persona es artista cuando, aunque no lo parezca, lo integra todo, y estamos en el mundo. Me gusta leer el periódico, las noticias de cada día, mirar en internet. Pese a no tener una participación activa en ninguna red social, les tengo mucho respeto; me parece que son importantes aunque también pueden ser peligrosas para algunas personas. El problema es que exigen mucho tiempo y, en mi caso, tengo otras prioridades. Aparte de que todo el mundo me comenta lo que ocurre en ellas y acabo enterándome…

Resulta imposible no felicitarte por los premios que has recibido durante toda tu carrera  ¿Consideras necesario que los proyectos tengan el reconocimiento de los premios?

El Premio Nacional de Artes Plásticas fue totalmente inesperado para mi y el Premio Velazquez lo fue aún más, algo en lo que nunca había pensado.

En la práctica, el reconocimiento es importante, sobre todo si tiene dotación económica, porque la mayor parte de los y las artistas estamos a la quinta pregunta. En la Universidad he sido mileurista, y ahora de jubilada soy también mileurista y me considero una mujer con suerte. El reconocimiento es fundamental, no solo para uno, sino también para los que vienen detrás.  Para mi ha sido importante porque he hecho siempre lo que he querido artísticamente y nunca me he supeditado a nada. De hecho, entre 1975 y 1986 decidí no vender mi obra para poder desarrollarla libremente, sin condicionamientos de mercado, aunque me tuviera que ganar la vida de otra manera; que en mi caso fue por medio de la enseñanza. Poder conseguir financiación para las exposiciones tampoco ha sido una tarea fácil, pero como ya he dicho antes, soy una mujer con suerte y ha habído muchas personas que me han ayudado, muchas de las cuales eran también artistas. En relación con lo sonoro, las radios europeas sí disponían de cierto presupuesto para hacer las obras, o alguna instalación sonora; además, los materiales que he utilizado nunca han sido caros. La creatividad también la utilizamos las artistas para poder sobrevivir y en ese punto las mujeres hacemos virguerías.

Tras tu Premio Velázquez llega tu exposición en el Reina Sofía, pero el título es curioso ¿Qué significa Que nos roban la memoria?

Indudablemente, es que nos la están robando desde hace mucho tiempo, aunque no solo ocurre en España, sino en general en todo el mundo, porque la fugacidad de las noticias produce un vértigo que hace que no se fije nada. Es como engullir y olvidar al mismo tiempo.

Reivindico con ese título la recuperación de la Memoria en el mundo, pero en particular en España, donde hay un tema básico que no se ha afrontado y que es la represión franquista. Se ha escrito mucho sobre la Guerra Civil, pero el dictador Franco vivió hasta el año 1975 y la represión que dirigió durante cuarenta años,no desapareció con su muerte, sino que pervive el ejercicio de ella en muchos integrantes de la sociedad española que, incluso se sientan como diputados en el parlamento.

La Dirección General de Seguridad, que era uno de los grandes organismos de represión y tortura del franquismo, existió hasta el año 1979, con diversos directores a su cabeza. Si se abren fosas comunes de represariados del franquismo, es porque las personas que tienen antepasados en ellas invierten todo su empeño en hacerlo posible.

Sin embargo, conocemos perfectamente todo lo que ha ocurrido sobre el Holocausto judío en Alemania, hasta en los detalles más mínimos. Alemania ha pedido perdón como país. En España, precisamente por no haberse llegado al fondo de la cuestión, es por lo que ahora tenemos un revival peligrosísimo de la derecha y de la ultraderecha que llegan a confundirse. Se sigue una vez más  negando la Memoria.

Respecto a la exposición, desde hace muchos años veía crecer mi intención y mi deseo de intervenir en las cuatro escaleras de Sabatini y pensé que ese era el lugar idóneo para hacerla; el lugar para reflexionar sobre la Memoria, puesto que el tránsito de una escalera arriba y abajo da mucho de sí y permite un espacio más íntimo que una sala de exposiciones habitual.

Después del Reina Sofía ¿qué te queda por hacer?

Da la impresión de que el realizar una exposición en el MNCARS es el final de un proceso pero, en mi caso, en absoluto es así. Yo creo que, en el fondo, es una exposición más en la que me he volcado a fondo, aunque me suelo volcar a fondo en todas las exposiciones. En esta he contado con más espacio, con más medios, con muchas personas que me han ayudado y puedo decir que he hecho lo que he querido.

A partir de aquí, sí que hay una inmensa tarea a la cual ya vengo dedicándome desde hace algún tiempo y a la que estoy dando mucha importancia. Aunque este año cumpliré 80 años y mi fecha de caducidad se acerca, como estoy bastante bien de salud por el momento, pretendo seguir con mis tareas. Estoy reflexionando últimamente sobre lo que he venido haciendo a lo largo de mi trayectoria y ahora me planteo de forma más acuciante el trabajar sobre el archivo de mi memoria; esa memoria de tantos años y cosas que se me habían olvidado y que, de repente, aparecen. ¡Tantas cosas por hacer!

Pero no voy a dedicar este ejercicio de memoria al deleite del pasado que ciertos trabajos me hayan aportado. En algunos de ellos hay muchos cabos sueltos que se han quedado sin resolver, sin concluir. Aunque muchas veces mis conclusiones parecen definitivas, pasa el tiempo y veo que no se han concluido; entonces sigo buscando otras. Y a veces me abrumo por la cantidad de líneas de trabajo que he desarrollado en determinados momentos y que no soy capaz de finalizar.