Elena Bajo. Entrevista

¿Haber nacido en Madrid es una ventaja o un hándicap?

Por supuesto, es una ventaja nacer en una ciudad con una historia y una cultura tan rica como Madrid. Sobre todo, por lo que he aprendido sobre hospitalidad y carácter internacional. Cualquiera que viva en Madrid puede sentirse acogido. Esto es algo que me ha ayudado muchísimo a entender y conectar con otras culturas; me parece fundamental, y lo valoro.

¿Tener una formación internacional es fundamental en la carrera de una artista?

La educación internacional no es necesaria para crear arte en sí mismo; depende de cada artista y del tipo de vida que escoja, que luego se reflejará en el tipo de arte que realice. Creo que la formación internacional sí ayuda en la carrera artística, en el sentido de que expande las oportunidades y los networks (circuitos) de apoyo -yo lo llamo “Supporting Structure” (estructura de apoyo)- que la obra necesita, así como su distribución y formas de acceso. Pero nada garantiza que una formación internacional asegure el éxito artístico.

¿De qué manera tu vida personal ha afectado a la creación de obra?

Lo que realmente me ha influenciado más es mi familia y vivir en un mundo en crisis ecológica. Eso determina cómo hago el trabajo, el proceso, los materiales y mis intereses.

El hecho de nacer en una familia de artistas; mi madre y su hermana bailarinas, mi abuela y su hermana cantantes, me ha influenciado muchísimo, ya que mi hermana también es artista visual y empezamos colaborando en el mundo de diseño de moda con performance/danza, siguiendo así la tradición familiar de una forma no consciente. En la creación de obra, lo que comentábamos previamente, influye la experiencia internacional de estudiar en Londres y vivir en Nueva York, Los Ángeles y Berlín. Desde el punto de vista de la experiencia, creo que la obra es una extensión de la vida del artista. La experiencia de nacer en Madrid, pero tener la oportunidad de viajar y de vivir en otros países, posibilita que muchos de los afectos y emociones se potencien, al tiempo que facilita que otros tipos de visión y de acercamiento se muestren en mi obra de forma más abstracta o lírica. Es la parte en la que hago un “zoom in” de la situación, la parte “local”, más íntima, anarco-feminista, que rige tanto el proceso como los medios de producción de la obra. Si bien es cierto que  este acercamiento puede que sea mas arquitectural,  que muestre más mis experiencias y formas de vida, lo que he asimilado de otras culturas que no son la mía en particular, y una especie de lo que parece desarraigo de las localidades, que en profundidad no lo es, pero que facilita la entrada y proporciona un espacio al espectador, independientemente de su cultura, siempre tiene un espacio para habitar la obra o un punto de  acceso a la misma.

¿Cómo es tu relación con el entorno?

Me mantengo receptiva y permeable a lo que me rodea; soy como una esponja. Mi práctica artística consiste, o se construye, a partir de esta observación del entorno. Mi trabajo es el resultado del diálogo e intercambio energético, ecológico, con el entorno, y de la percepción que tiene lugar a distintos niveles: físico, metafísico, químico, emocional, y a varias escalas: planetaria o microscópica. Y el resultado puede ser tanto discursivo o materializado, como del día a día como referencia, o de la estrategia especulativa como práctica.

¿Cuál es tu proceso de investigación ante cada nueva obra?

Al principio de un proyecto no hay nada predeterminado en cuanto al formato; solo ideas. Pero, incluso las ideas, están también sin definir claramente. Lo que surge es algo más parecido a una intuición, o a un sueño del que no te acuerdas claramente, pero sabes que la sensación era intensa y quieres volver a tenerla, y que estaba relacionada con cierto tema. Me ha ocurrido ahora, que estoy trabajando un proyecto que reúne elementos coreográficos, prehistóricos y autobiográficos narrados por plantas. Es un proceso en el primero hago un esfuerzo para recordar los elementos más específicamente, concretar sus cualidades, si era una imagen estática o en movimiento, si los colores eran oscuros o brillantes, opacos, transparentes, o si se trataba de algo sonoro y armónico o no. Mientras busco y recuerdo, se va configurando una composición de múltiples posibilidades, que crecen de una forma muy orgánica y que depende, fundamentalmente, de los materiales que encuentro en esta etapa de investigación, y que me recuerdan a los del sueño.  Esta etapa de definición del concepto es la que considero más interesante; en ella descubro los materiales que podrían asociarse a esas ideas: materiales inertes, de construcción, naturales, rocas o artificiales, que entablan un diálogo con materiales vivos, humanos o no, plantas, animales, o aquellos pertenecientes al rango microscópico. De igual modo, investigo textos encontrados en archivos; en museos de historia, museos antropológicos y museos de ciencias naturales; en entrevistas con expertos o personas relacionadas, que han aprendido de primera mano, o a través de terceras personas, algo referente a las ideas latentes. A partir de esto, acometo una proyección de estos materiales en un tiempo futuro, pasado y presente, lo cual se traduce en especulaciones, mezcla de las nuevas relaciones que la proyección configura, el ritmo y el score. La coreografía de estos elementos puede formalizarse en danza, escultura, performance, instalación, video, poesía…, o en la mezcla de todos estos medios. Las líneas entre ellos son borrosas y el formato se contamina.  Y, precisamente, eso es lo que me interesa: la contaminación, la indeterminación. Abro esta coreografía al azar, sin premeditación alguna, yendo más allá del objeto readymade, para desembocar en lo que yo denomino “situación readymade”, que producirá la obra después de decidir “enmarcarla” y de acotar las reglas de su generación, y que da lugar al “objeto de arte producido de forma inadvertida”. Diría que el formato final que utilizo en mi obra es un multiformato, escultura performativa, abierta a procesos que referencian a Fluxus, John Cage, Yoko Ono…  Se puede contemplar la composición de 3 dimensiones y, así, vivir la experiencia espacialmente.

Pero, no solo se vive la experiencia de la obra a través del espacio, sino también a través del tiempo, que no es lineal. Me muevo en un círculo temporal en el que se entra y se sale fluidamente.

La dimensión política surge como resultado de alinear la historia con el material de la investigación. El contexto histórico, social y económico aporta las capas que enriquecen al trabajo y define distintos los distintos niveles y puntos de acceso a la misma. Los medios de producción que utilizo son miméticos; normalmente, reflejan los sistemas de producción que han originado el material original. Denomino a esta composición y proceso Anarcoreografias, y a las esculturas anarcoesculturas, o “power sculptures”, y a los movimientos que generan, “power moves”. Se compilan en un archivo al que he bautizado como The Sculptural Anarchive. Estas anarcoreografias y el anarco-archivo escultural, son la base de talleres en los que desarrollo parte de la obra discursiva, performativa y coreográfica desarrollada con participantes interesados en crear una plataforma colectiva en la que se  preserve la individualidad.

Las fuentes de inspiración son ecosofistas, filosóficas; ideas y conceptos que vienen directamente de la lectura y la reflexión de textos históricos, científicos, botánicos, antropológicos, mitológicos y cosmológicos, junto con las relaciones con el espacio en el que me encuentro, la observación y una atención dirigida hacia aspectos históricos, políticos y sociales.  Sigo una línea de procesos arquitectural, o espacial, de escalas; desde la escala microscópica hasta la extrapolación planetaria o universal. Lo mismo ocurre con el elemento tiempo, que concibo en su naturaleza multidimensional y no lineal, donde me interesa profundizar en las derivaciones metafísicas y patafísicas, y cuyo punto de partida es el espacio, las coordenadas locales. Después, comienza un proceso de relaciones entre estos parámetros, del cual surge una abstracción metafísica que, poco a poco, se va materializando.

De nuevo, tengo que referir a mi familia y al ambiente en el que crecí. Mis padres nos empujaron a ser conscientes del valor económico y social, y de la condición de clase y de trabajador; de la distribución no pareja, de la riqueza, de los bienes y del poder, así como de los términos laboral, económico, social y político, y todo ello desde un rigor de izquierdas más bien anarquista. Esto se tradujo en un pensamiento crítico derivado de la conciencia de clase y en el cuestionamiento de la legitimidad de las clases privilegiadas. Es algo que surge de forma natural y está vinculado al trabajo, labor, estilo de vida, métodos de producción; a cómo la vida se desarrolla en una situación en la que se presentan estas diferencias, para los individuos y para las comunidades. La distribución de poder, tanto del poder económico como del político, se encuentra en manos de una minoría que somete a una mayoría, y lo hace en base a una propaganda que ejercita y distribuye en la sociedad. En la crisis actual, los recursos naturales del planeta están exhausto. ¿Cómo se ha llegado a esta situación? ¿Qué ocurre con la discriminación y la violación de derechos humanos, en términos de género, de raza, de cultura, de especie…? ¿Cómo estas políticas están vinculadas a los sistemas de gobierno, y cuáles son los mecanismos que producen y hacen perpetuas esta practicas? Esto es algo que me interesa y que me impele a preguntarme cómo la situación presente se relaciona con el pasado, con la historia, y en qué momento el ser humano se desvinculó de la naturaleza…; algo, en definitiva, que me obliga a tener presente las cosmologías y mitologías de las culturas que me preceden y las relaciones que surgen entre ellas. Me interesan, asimismo, los derechos del planeta tierra, los derechos de los no humanos, plantas y animales. Estos intereses me conducen a un análisis crítico del capitalismo y sus consecuencias. Contemplo todo ello desde una filosofía personal, eco-anarco-feminista, que se refleja en mi práctica artística. Como artista, la obra se transforma en materiales que convocan a los sentidos e intelecto de una forma más íntima, a la poesía y a los afectos.

¿De todas las disciplinas artísticas en las que trabajas, en cuál te sientes más cómoda?

Mas o menos, ya he respondido esta pregunta en la anterior, cuando hablo del proceso y de los medios y formatos en los que se materializa la obra. Mi práctica artística es una mezcla de disciplinas; es ahí donde me siento más cómoda, en la mezcla de coreografía, danza, escultura y poesía, de forma individual y colectiva. La escultura coreográfica o performativa, la poe-tura, es decir, el crear una composición de una serie de elementos materiales e inmateriales, siguiendo una pauta de movimiento con determinados ritmos, o la ausencia de ellos, en línea con la historia natural y de la humanidad.

7. ¿Cuál crees que es el mayor aporte de tu generación?

Mi generación es la Generación X que viene después de los baby boomers y que precede a los millennials; es la generación intermedia, un poco abandonada. La compararía con esos niños que no son ni el primogénito ni el benjamín, en los nadie pone mucha atención, pero en los que el hecho de nacer en un lugar intermedio hace que crezcan con mayor independencia y fortaleza. El aporte más importante, que no el más positivo, es que se sienta la base para el desarrollo de la tecnología internet y de las plataformas sociales que han cambiado al mundo y le han conferido la forma que tiene actualmente.  Creo que la Generación X ha sido la de los innovadores y los emprendedores, la de aquellos individuos que han sentado las bases políticas, intelectuales, sociales, creativas y personales con las que, no solo los millennials, sino todos nosotros, trabajamos y nos comunicamos. Realmente, el mundo funciona así desde los últimos 15 años. Considero que es una aportación que ha modificado la percepción y las posibilidades de unas determinadas coordenadas de espacio y tiempo; con internet, todo esto se sobrepasa.  Vivimos en un mundo en el que tenemos acceso instantáneo a la información, a la música (primero fueron los videos de MTV), a sucesos que están ocurriendo lejos de nuestras fronteras o que ocurrieron en el pasado, y también a la forma confesional ejercida en público, como los primeros blogs, los chats rooms, los Friendster…, que preceden a redes sociales tales como FB, Instagram, twitter, etc. Los Gen X son los fundadores de empresas start-ups, de tecnologías como Google, Amazon, etc. Aunque es un poco intimidante pensar así de toda una generación, ésta, en concreto, no puede entenderse ni definirse de forma general; la variable X es una variable desconocida. Es posible que se trate de un deseo no definido.

De entre todos tus proyectos ¿cuál es el que más satisfacciones te ha dado? ¿Y cuál el que más disgustos?

Puedo decir que, en general, todos los proyectos en los que trabajo y que he creado, me han dado muchísima satisfacción. Realmente, lo que produce satisfacción es el proceso de la practica artística. Me encanta ser artista y me encanta mi trabajo, y, es más, no podría dejar de ser artista, aunque quisiera; es una condición con la que he aprendido a vivir, para lo positivo y para lo menos positivo. Es la satisfacción que produce el hacer arte, el motivo por el cual los artistas no podemos dejar de hacerlo; es algo que provoca adicción, u obsesión, pero también es algo mágico. Esta adicción nos proporciona un high o climax que perseguimos continuamente a través del proceso de la búsqueda. Los disgustos, normalmente, no vienen de la práctica artística, sino de todo aquello que rodea al arte y que no es arte. Surgen cuando el sistema del arte revela la situación de precariedad o de juego de poderes que favorecen unas prácticas artísticas y no otra; cuando amenaza el rechazo, cuando se produce un debate entre la honestidad de la obra, que se opone a la estrategia; cuando las jerarquías no son compartidas; cuando los tabúes acerca de aquello de lo que se puede hablar y de lo que no, toman protagonismo; cuando se enfrenta lo que vende, porque es comercial, y lo que no; y en todas aquéllas  situaciones en las que se enfrentan intereses no compartidos entre artista-galeria-curador-critico. Puedo poner como ejemplo el proyecto All Tangled Up in a Fading Star, que ganó el premio Audemars Piguet de producción de obra en el 2017, y que actualmente ha sido adquirido por la colección CA2M. Ha sido uno de los proyectos más satisfactorios a nivel personal y uno de los que ha disfrutado de mayor apoyo a todos los niveles, hasta el punto de llegar a estar incluido en una de las colecciones mas prestigiosas de arte contemporáneo, como la del CA2M. Empezando por la satisfacción de realizarlo, es un proyecto que me ha permitido avanzar y crecer en mi practica artística, así como expandir mi audiencia y el acceso que se pueda tener a la obra. Al mismo tiempo, también es el que me ha dado más disgustos, porque, al ser una instalación grande, la escala mayor desvela y aumenta las condiciones precarias con las que algunos artistas tenemos que trabajar. Paralelamente, pone en evidencia las dificultades no solo de hacer “arte”, sino también de producirlo para su exhibición y permite aflorar todo lo que sucede con la obra antes y después de la misma: cómo se manejan las circunstancias de su producción, colaboración con otras entidades, su conservación, almacenaje, transporte y préstamo. Muchas de estas partes del proceso, que no tienen nada que ver con “hacer arte”, son fuentes de frustraciones y de lucha, debido, fundamentalmente, a cuestiones deficientes de financiación, que hacen del arte una actividad no sostenible.

Toda tu obra respira un lirismo muy especial ¿A qué se debe?

Creo que este lirismo “especial”, como lo denominas, es muy distinto a lo que normalmente se entiende por lirismo de forma tradicional. Creo que la gran diferencia es que este lirismo no procede directamente de la expresión de sentimientos o emociones del artista, sino que es la obra la que genera en el espectador esas emociones. Es, como Duchamp apuntaba, la obra de arte la que se completa cuando el espectador la percibe. Es un lirismo compartido y generado por las nuevas relaciones establecidas en la obra de arte, entre sus distintos elementos, y no solo por aquéllas otras que se producen entre los elementos presentes, sino también entre los vacíos o gaps que no están presentes; es decir, los elementos ausentes. Estas ausencias son completadas por la imaginación del espectador, por aquel que los contempla. Puedo mencionar, como referencia de este tipo de práctica, el minimalismo, el arte povera, las prácticas que utilizan materiales encontrados, rechazados o inmateriales, como la coreografía, o textuales, como la poesía Land art, o basados en procesos vida, de azar, generados por las circunstancias de materiales de la vida diaria, y procesos orgánicos, ecológicos, de la naturaleza, aleatorios y experimentales, sin seguir una línea “académica” sino alternativa. En el trabajo de artistas fluxus, como John Cage, Yoko Ono, George Brecht o Marcel Duchamp, se presenta un deseo de distanciar la mano del artista de la obra y, como consecuencia, se establece una serie de reglas que producen la obra, una automaticidad en la que existen ausencias, vacíos de los sentimientos del artista, que son rellenados por los afectos del espectador. La obra genera una serie de afectos en el espectador que son reflejo de lo ausente, de la ausencia de los sentimientos del artista. Los medios utilizados, aunque “automatizados”, usan los procesos aleatorios que introducen variantes de sorpresa e indeterminación, lo imprevisto y lo improvisado, la coreografía, elementos encontrados en la naturaleza, plantas, animales, minerales, químicos, el movimiento, el sonido, los ritmos. Creo que estos son los elementos que amplifican, crean, añaden o instigan el poder de lirismo de la obra.

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