Eva Lootz Entrevista

¿Cómo fueron tus comienzos en escultura?

Llegué a las tres dimensiones, lo que se suele llamar “escultura”, sin proponérmelo. Se desarrolló como una consecuencia natural a partir del momento en que empecé a prescindir del bastidor sobre el que estaban tensadas las lonas para pintar que utilizaba en mis comienzos. Al usar líquidos mas “perversos” que el agua, que se usaba para la pintura acrílica, pronto aparecieron la cera, la parafina, el lacre y el alkil. Desapareció la pintura y aparecieron obras como la plancha donde se vertió la parafina sobre la cosecha de un pequeño campo de algodón; los bloques de guata; o aquella otra plancha que consiste en estropajos de cocina, -de esos de esparto, que entonces aún se usaban-, sobre los que se ha vertido también parafina. Al enfriarse ésta, se forman las planchas, los bloques, los ladrillos. Es la época de los muletones, las guatas, del algodón de farmacia y de todo tipo de entretelas y forros que se usan en sastrería. A su vez, el alkil mezclado con lana sin hilar, con cáñamo, como lo usan -o usaban- los fontaneros, o mezclado con plumas, aplicado directamente sobre mi piel, permitía hacer impresiones directas de mi cuerpo. Ejemplo de ello son las piezas que hice de las palmas de mis manos, de mi brazo, o aquélla otra que realicé como múltiple de mis dos orejas, o la “Espalda de plumas”, que no sobrevivió porque se la comieron las polillas. El uso de la parafina y del lacre, ambos materiales que se funden con el aporte de calor, me condujo hacia los metales fáciles de fundir, como son el estaño y el plomo; de este modo empezaron a surgir asas, barras, lenguas de estaño y plomo. Fundir metales, a su vez, me llevó al mercurio, que es un líquido que no necesita ser calentado.  Y eso, con el tiempo, dio origen a mi interés por la minería y las materias primas…

En relación con la escultura, habría que mencionar que tengo un sentido muy vivo de la especificidad de los espacios y que, en el fondo, lo que me gusta es crear “lugares”, escenografías vacantes, por así decirlo, conjuntos que envuelvan al espectador. Nunca me han satisfecho las piezas de escultura aisladas, donde se crea una relación dual entre el espectador y la pieza; siempre he buscado crear un clima, una situación envolvente. Siento la escultura exenta como algo que no es lo mío, algo con vocación dominante, fálica y masculina, lo que no quiere decir que no me gusten Giacometti o Tatlin. En los casos en que no he tenido más remedio que entregar algo como lo que se entiende tradicionalmente por una “escultura”, siempre he optado bien por figuras gemelas, -las copas gemelas que hice-, bien por un conjunto de al menos 2 o 3 piezas; algo que constituya un todo, una familia, una frase.

¿Por qué te instalaste en Madrid?

Tampoco fue una elección deliberada. En el fondo, tenía que haber acabado en Lisboa, porque mi intención era ir al Sur y al Oeste, y el extremo Oeste del continente es Lisboa. Pero Madrid era un lugar conveniente por ser un lugar duro y seco y, en cierto modo, yo venía a secarme de las humedades centroeuropeas. Madrid está en el centro de la Península, además era el lugar donde estaba el Prado y a mi me gusta entretenerme en los museos, sobre todo si te dejan mirar tranquilamente y no te hacen apretar botones. Una vez aquí, tanto a Adolfo como a mí nos gustó; es un lugar de aluvión, sin pretensiones de ser primer mundo. Conectamos pronto con el grupo de artistas que se movía alrededor de la galería Buades, y nos quedamos.

¿Entiendes el arte como experimentación?

Básicamente, entiendo el arte como una práctica que produce conocimiento, pero de un modo distinto a como lo hace la ciencia. El arte opera con cierta materialidad, pero el objeto no es la finalidad buscada; es un campo para un pensamiento abierto, no limitado por ninguna metodología o sistema. Se trata de un lugar de exploración, de cuestionamiento de los códigos vigentes, de resistencia también, en vista de que el mundo del arte está cada vez más instrumentalizado por el capitalismo financiero, que lo usa para ensayar nuevas formas de control; un espacio de puesta en común de proyectos multidisciplinares, donde puntualmente cabe la experimentación.

¿Tu escultura, está viva?

En tanto el resultado de una actividad humana favorezca y facilite el hecho de que pueda ser “leída”, descifrada, ser objeto de un diálogo entre individuos, generaciones y lugares, supongo que puede decirse que las obras “artísticas” están vivas, aunque no lo estén biológicamente.

Trabajas con los elementos de la tierra. ¿Te preocupa su estado?

Evidentemente, sí. Enlazando con lo que dije antes de los espacios, debo extender ahora esta observación al paisaje. Soy muy telúrica y lo que siento ante el paisaje y sus flujos de energía, va más allá de lo que entendemos por “paisaje humano”. Desde muy pequeña, me ha encantado observar bichos, plantas y fenómenos, y he disfrutado dibujándolos. Siempre he seguido con gran interés el tema ecológico, algo que en mi obra se ha manifestado, sobre todo, en el trabajo sobre el agua, los ríos, las cuencas hidrográficas y los humedales.

¿Que viste en la minería?

Llevada por el interés en los materiales, comprendí muy pronto que los circuitos creados por ciertos metales, como el oro, la plata, el cobre y el estaño, me interesaban más que las “esculturas” que se podían hacer con ellos; comprendí que las materias primas, su incidencia a la hora de fabricar productos imprescindibles o valiosos y su intercambio, eran, en cierto modo, el cañamazo sobre el que estaban bordadas las figuras de la Historia. Me interesaron, sobre todo, los metales, tal vez por lo que dice Deleuze en Mil mesetas: “…el metal y la metalurgia ponen de manifiesto una vida específica de la materia, un estado vital de la materia como tal, un vitalismo material que sin duda existe en todas partes, pero de ordinario oculto o recubierto, transformado en irreconocible, disociado por el modelo hilemórfico. El metal es la consciencia o el pensamiento de la materia-flujo”. Desde 1980, que es cuando fui por primera vez a Riotinto, me llamó poderosamente la atención la indiferencia y el desinterés que despertaban estos lugares, visualmente sobrecogedores, la “escultura negativa” como suelo llamarla. Tanto en la consciencia general como en la historia del arte, eran lugares invisibles, en tanto que la atención a los monumentos ocupaba un lugar de primerísimo orden en el estudio del arte y en la cultura en general. Allí me di de bruces con el dualismo de nuestra tradición, que se remonta a los griegos, pero cuya última formulación se debe a Descartes, que contrapuso la res cogitans a la res extensa. De allí derivan todos los demás dualismos, como cuerpo y mente, materia y espíritu, teoría y praxis, cultura y naturaleza, hombre y mujer, humano y animal, etc., que nos han acompañado hasta anteayer y que, a pesar de estar científicamente superados, aún hoy siguen operando en la cabeza de la gente. Lo propio de este dualismo era exaltar una de las partes y despreciar la otra. Dedicar cantos al genio y descargar el cuidado de la materia sobre los hombros de los socialmente más débiles. La parte menospreciada, incluso demonizada, en la pareja hombre-mujer, obviamente, era la que nos afectaba a las mujeres, de la misma manera que en la pareja materia – espíritu se desvalorizaba a la materia. Incluso en la actualidad, hay quien tiene de la materia un concepto que es más propio de la época de Newton que de la nuestra. De ahí que hiciera la pieza A Farewell to Isaac Newton.

Y, hablando de dualismos, como en el momento en el que escribo estas líneas todavía estamos en fase de confinamiento por el virus Covid-19, cabe mencionar que el debate sobre si los virus son organismos vivos o muertos, sigue siendo un debate abierto; al decir de los biólogos, personifican en si mismos la frontera entre lo que está vivo y lo que no puede estarlo. Un caso más que muestra cómo la ciencia actual desmonta conceptos vigentes durante siglos.

En cuanto a lo dicho anteriormente acerca de la valoración de los monumentos y su reverso, es algo que está presente en la exposición que actualmente se muestra en el Patio Herreriano y que se llama “El reverso de los monumentos y la agonía de las lenguas”.

¿Y en el agua?

El elemento líquido me interesó desde siempre, pero en un primer momento dejé de lado el agua porque la sentía demasiado cerca del uso convencional que se hacía de ella en la pintura; en la acuarela, sin ir más lejos. Siempre dije que el modelo de nuestras estructuras mentales habían sido los sólidos y que era hora de sustituir esos modelos por los fluidos. Volví al agua alrededor del año 2005, después de un largo rodeo, cuando ya pude considerarlo sin el lastre de su utilización en el arte, y de manera libre, tanto en el sentido antropológico como geográfico y planetario. Sin dejar de mencionar que en 2005 el deterioro de las aguas de los ríos, los mares y del planeta ya habían llegado a un punto alarmante.

Desde 2005 realicé ocho exposiciones que tuvieron el agua como tema central:

Paisajes hidráulicos, Viajes de agua, Hidráulica 2, La escritura del agua, Dis- cursos de agua, Redes de agua, Entre-ríos y Fonts vives en 2019. En 2018 creamos un grupo de artistas, historiadoras de arte y cineastas, el colectivo Tejidos de agua, con el propósito de trabajar sobre los humedales de la Península.

¿El Premio Nacional te ayudó en tu carrera?

Sin duda. Sobre todo, porque el mío es un trabajo que no es fácilmente asimilable por el mercado, entre otras cosas, porque no entiende el arte como creación de objetos; se manifiesta en instalaciones, sigue un hilo de reflexión y, si bien se vende en Galerías, no está enfocado a la venta.

¿Qué ha representado la tecnología para ti?

Soy consciente de vivir en una época de cambios, de una magnitud como no ha habido otras. Tampoco pierdo de vista, por ejemplo, que las máquinas eléctricas fácilmente manejables y accesibles, a partir de un determinado momento, han facilitado a las mujeres el acceso a la escultura. Pero, en la fase actual, es la revolución digital e informática la que se trata de asimilar. Abre un espacio enorme a nuevas posibilidades; cambiará a la sociedad entera; está transformando la percepción y también cambia las prácticas artísticas.

¿Crees que el arte puede ayudar a cambiar la forma de pensar?

Si, porque en el fondo crea mundo.

Hablas de fundir el hierro y volver a empezar a construir. ¿Crees que es posible?

No recuerdo donde hablaba de fundir el hierro, dado que necesita temperaturas muy elevadas para ser fundido. Supongo que hablaría en sentido metafórico, en el sentido de disolver las estructuras sociales que ya no nos sirven y que son muchas; el patriarcado es una de ellas. ¡Ojalá pudiéramos también fundir la férrea estructura del capitalismo que ha llevado al planeta a la crisis actual. Y, considerando el momento difícil en el que nos hallamos, me gustaría recordar la frase de Albert Einstein “ningún problema puede ser resuelto desde el mismo nivel de consciencia que lo creó”. Necesitamos una consciencia expandida. Por lo demás, construir siempre es posible; es uno de los impulsos innatos al ser humano. Por mi parte, me identifico con él.