¿Cuáles eran las inquietudes de la Jana Leo niña?
De pequeña quería ser artista, pero no artista plástico, quería ser actriz o bailarina. Digamos que la vía performativa que tengo viene de ahí. De hecho, intenté ser bailarina siendo muy jovencita, pero me di cuenta de que no podía con ello. Me presenté al examen de arte dramático y lo suspendí. Comencé en la fotografía haciendo de modelo para las escuelas de pintura y fotografía de Madrid, para pagarme mis estudios, ya que no vivía con mi familia. Me gustaba más la fotografía porque montaba una especie de narrativa y ahí se produjo el cambio. Empecé a estudiar fotografía en un centro cultural, y ese fue el origen.
Vemos que eres licenciada en Pedagogía, Doctora en Filosofía, Máster en Arquitectura, has recibido la Beca Pollock y la Marcelino Botín. ¿Cómo te ha influido tu formación para el desarrollo de tu trabajo?
Creo que sin esa formación no hubiera hecho arte conceptual. La pedagogía ha hecho posible que pueda trabajar con colectivo; son trabajos que concibo como taller y el resultado final es la obra. La filosofía es el concepto, es trabajar las ideas y e ir cambiando de formato: ahora dibujo, ahora laser… Me he centrado más en el vídeo y la fotografía porque he aprendido la técnica. La arquitectura me ha ayudado mucho en el tema de las instalaciones, me ha dado un concepto del espacio que no tenía antes, pese a que sólo cursé tres años. Últimamente, no hago instalación porque no tengo galería.
¿Qué importancia das a la formación artística?
Yo me fui a Pincenton porque, en teoría, era la universidad más conceptual del mundo y, efectivamente, así fue. Digamos que desarrollaba la parte menos constructiva, si no la más interdisciplinaria. Solicité una beca por mi carrera como filósofa artista, y la conseguí. Allí me encontré con que, realmente, quería hacer edificios. Pero había materias que me resultaban interesantes, como el sentido de la dependencia en el espacio doméstico o cómo se han dibujado las plantas a lo largo de la historia, en tanto que otros, como estructuras, me costaron mucho. No obstante, con mucho esfuerzo, conseguí aprobarlas. En definitiva, he hecho muchos proyectos de espacios públicos, pero sólo teóricos, porque no los he podido realizar.
¿Consideras importante la formación fuera de España?
Creo que es importante por dos motivos, no sólo por la formación artística, también porque te permite viajar. Cuando ves cómo otra persona hace las cosas de manera diferente, te planteas tus parámetros y aprendes.
Pedí la beca de San Francisco de Visual Arts porque quería hacer cine, pero no me la concedieron. La fotografía y el cine eran los dos temas que me interesaban, me atraían mucha la narrativa y la instalación. Con el dinero recibido por una indemnización por desempleo, hice un curso de inglés en San Francisco y me fui de España en el año 1995; me sentía agobiada y aquí no había nada.
Al regresar a España comencé con la publicación del libro Violación en Nueva York. Seguía haciendo mi trabajo, aunque solo lo veían mis amigos. El problema es que en España no se puede hacer nada. La primera norma es la disciplina; no te puedes salir de ella. Había estado haciendo una obra todos los sábados en mi apartamento de Nueva York, pero pensaba: “… si hago esto en Madrid, ¿Quiénes vendrán?” Tenía una galería, pero la galería no te vende obra, lo que hace es apoyar tu trabajo, y el problema no es la galería, el problema es que no hay estructura, ni mercado, ni interés. Durante un tiempo, yo vivía del arte, daba cursos, vendía obra, me presentaba a todos los concursos, pero la situación empeoró, comenzó una comercialización del arte y una gran masificación.
¿Cómo ves la situación actual del arte?
En la actualidad, el arte se ha instrumentalizado. Existe un arte con sentido social, pero ¿dónde está el arte con sentido humano, con sentido emocional? Creo que ahí es donde hemos perdido, hay una generación perdida. Hemos encorsetado nuestros proyectos, por la sencilla razón de que había que adaptarlos a las ayudas.
¿Cuántas veces te has preguntado por qué haces arte y si realmente haces arte?
Siempre he pensado que sí hacía arte. A partir de esa idea escribí un texto, 100 maneras para reconocer lo que es arte y lo que no lo es. Lo he pensado mucho, porque los parámetros están claros, lo que estás haciendo es definitivo, es comprensible, con lo cual hasta resulta fácil de vender. Pero, en ocasiones, no ocurre así. Es el caso de un proyecto llamado Reserva Ciudad, (2009), sobre la ciudad de Barcelona. Creo que es fácil que ocurra con proyectos de gran producción. En aquel estábamos trabajando cerca de 40 personas. Aunque yo siempre trabajo en grupo, en un conjunto donde se desarrolla una buena relación, el proyecto se te puede ir de las manos, y no por las personas, sino por las interferencias. La responsable del problema fui yo, porque me puse nerviosa al ver tanta gente a la que tenía que producir y al constatar el poco tiempo de que disponíamos. El tiempo es definitorio, porque en Madrid había hecho algo parecido, pero como contaba con 6 meses por delante, no existió ningún problema para sacarlo a la luz. En Matadero había menos presión y tampoco surgió ningún contratiempo porque había más juego.
Esta pregunta me parece importante porque creo que, casi todos los artistas, en algún lado, caemos.
¿De qué manera tu vida personal ha afectado a la creación de la obra?
Ambas están unidas íntimamente. En mi libro Violación en Nueva York (Lince Ediciones, 2009), quería contar varias cosas: una de ellas, cómo la violación funciona a nivel de juegos mentales; sabes que el violador lo que hace es jugar, controlar tu espacio y tu cabeza, y, por otra parte, dejar constancia de cómo la violación es un método de moving y un negocio. Un moving inmobiliario. También existe una violencia económica sobre la mujer y este es un tema sobre el que no se habla. Yo perdí diez mil dólares por que me echaron de mi casa, es algo cuantificable; él se los embolsó.
Las primeras obras de fotografía que hice eran autorretratos. Es decir, desde el primer momento de mi carrera he intentado llevar la obra a la vida, o la vida a la obra. Para mí es algo habitual.
¿Te consideras transgresora?
Me considero transgresora, más que como artista, como persona. Mi forma de vida no es convencional y eso lo aplico al arte. Considero que ser artista y ser transgresora no va unido. Desde mi punto de vista, existen dos tipos de artista: el artista conceptual y el artista de skills (como dicen, de mano), que es mucho menos transgresor que aquél. Como artista, yo me desenvuelvo en la tradición, en la línea de Sophie Calle, Hans Hacke, incluso Alberto García Alix, que es muy transgresor de su propia disciplina.
¿Y sobre el trasfondo del mensaje, qué quieres comunicar?
He ido cambiando. En los textos, la obra narrativa es directa. El último trabajo que he hecho consiste en varios relatos para el libro Tranquilas, que es ficción documental directa, como también lo es Violación en Nueva York. Pero, al mismo tiempo, también es ficción documental indirecta. Podría haber hecho un ensayo sobre el tema, pero, al crear una documenta-ficción, tengo la conciencia de estar creando mi propio diario, reflejando mi propia vida. De este modo, todo parece muy directo -ya que mi intención consiste en que llegue al público-, pero también persigo que tenga que leer el texto varias veces si quiere entender más.
Pero sí he cambiado. Antes el público que tenía era minoritario y se producía un acercamiento más íntimo; algo que me gusta porque ahí se encuentra el origen de mi obra. Empecé haciendo performances en las que había mucha gente y un tratamiento muy directo, donde se podían hacer muchas cosas porque no había control; ahora eso no sería políticamente correcto. Después. todo se reguló muchísimo; no sé si porque los circuitos del arte empezaron a establecerse o porque se comercializó. En mi obra artística no encontraba la senda adecuada y la he encontrado en la escrita.
¿Cómo te acercas al concepto ver- mirar?
Es una pregunta muy bonita. Siempre he intentado una implicación del que está mirando; que el que esté mirando se sienta identificado. Cuando se identifica con el texto, lo hace a través de la biografía, y cuando se implicaba con la performance, ocurría de una manera muy directa. También he hecho otro tipo de obras de carácter colectivo, en las que pasas por varias etapas o niveles. Por una parte, tú formas parte del proyecto, aunque lo hagas como un elemento más del inmenso entramado, de esa complicada red. Otro nivel consiste en la relación que se produce entre el público y tú; otro más es aquél en el que el público es participante, pero no es consciente que, a su vez, está haciendo la obra para otro público, finalmente, está el nivel en el que el público es participante, pero nunca se ve.
Por ejemplo, en Escribiendo cartas de amor (2005), escribíamos cartas de amor para personas físicas, contactos fotográficos que había hecho diez años antes. No obstante, ahí la relación con la otra persona es diferente. El acto estaba enfocado, más bien, como un servicio a alguien, al estilo de los servicios que prestaban los antiguos escribanos, y posteriormente se exponían las cartas de amor en un folio o proyectadas. Corresponde a una época en la que no quería tener un contacto directo con la gente, pero sí participar en el proyecto. Así, otros escribían la carta, en tanto yo hacía el entramado. Es lo que yo llamo arte colectivo. Mi implicación en esa tarea era muy escasa, pero luego todo cambió. Descubrí que escribiendo una carta mi implicación era cien por cien, y es algo paradójico, porque mi objetivo no consistía en tener un amante, era alguien imaginario.
¿De qué manera crees que afecta el mercado a la creación?
En mi opinión, de una forma directísima. En el momento en que te das cuenta de que no puedes obtener una retribución económica de tu obra, costes tan básicos como un estudio y un almacén, te ves obligado a replantearte todo o abocado a desaparecer. Es el momento en que decides que la obra vaya por otro lado, es decir, a cambiar el sistema de creación. El sistema de taller está basado en que alguien te va a ir a visitar, va a ver obra o te va a comprar o, si va a montar una exposición, desea ver el trabajo real, porque anteriormente el sistema estaba asociado a la producción y ahora no.
¿Piensas que en este momento de desplome del mercado los artistas se están conteniendo, en cuanto a tamaño y producción? O tú misma, en particular.
Yo empecé a contenerme en el año 2002, con Project Room, una instalación exhibida en ARCO, de grandes dimensiones, que costó medio millón de pesetas de entonces, es decir, 3.000 euros. Se trataba de mucho dinero para dedicarlo a algo que se tiraba al día siguiente. También me di cuenta de una cosa, seguía habiendo producción y, de hecho, se incrementó, pero se redujo el número de artistas. Junto con un economista, escribí un texto que se llama La caída del arte o la subida del mercado secundario, en el que explicaba cómo en el momento que tu empiezas a conocer a un artista por la reventa, ya no compras para ti, sino que lo haces como una inversión, con posibilidades de revender. La consecuencia es que la galería, que no puede producir a sus treinta artistas, selecciona a unos cuantos y dice: voy a ir con estos y, al final, la producción se centra en sólo dos. Llegué a la conclusión de que tenía galería, pero que, realmente, ni ella hacía nada conmigo, ni yo con ella. Era la galería de Javier López. Me sentía como una especie de dossier que paseaban por la feria; yo hacía el esfuerzo de acudir allí, pero no estaba dispuesta a hacer pasillo. Decidí entonces que era preferible actuar en la calle y cobrar. Comprendí que el sistema no funcionaba, y tengo que reconocer que fue muy duro, porque, siendo muy jovencita, había llegado al Reina Sofía y eso suponía para mí una caída en picado.
O eres un top, que estás hasta en la sopa y haces circuito internacional, o nada. Y eso está ocurriendo ahora mismo; únicamente se compra segunda generación avalada. Consecuencia de todo ello es que los precios han subido de una manera exagerada, por lo que se reduce el número de artistas, se incrementa el precio, debido a que la inversión es mayor, y te das cuenta de que, efectivamente, sí hubo un momentito en que funcionó y sí se vendió.
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Quizá lo que más echo de menos del arte es la creación directa con la gente; para mí era uno de los elementos preferidos. Yo utilizo uno que llamo “en solitario”, “a oscuras”, porque la concepción del proyecto es muy interior, muy desde dentro. También hay una parte de comunicación y la capacidad que tiene el arte para cambiar la manera de pensar. No tiene que ver con lo social, que no me interesa para nada, sino con la capacidad de transformarte como persona. Opino que esa es la función del arte. Me interesa cambiar el corazón de las personas, y por eso me interesa la literatura y hago cosas como Cartas de amor; me interesa que en tu día a día ocurra algo, que dejes de hacer lo que ibas a hacer, que se produzca una especie de click en tu vida. En la mía, ese click surgió gracias al arte, y ahí continúa… Consiste en algo que de repente cambia tu estado de ánimo, te desbloquea, hace que te sientas de otra manera si has conectado con otra persona o con otra situación…, algo que favorece que yo empiece a ser humana.