¿Por qué empezaste tu formación artística estudiando piano?
Empecé los estudios de música incitada por mi madre, siendo muy pequeña, con tan solo cinco o seis años. Tras cuatro años de solfeo, elegí el piano como instrumento. Realicé la carrera superior y la terminé con 17 años. Mi madre no pudo verme con la carrera terminada, ya que falleció de cáncer con tan solo 36 años. Muy aficionada a la música, entre semana asistía en Bilbao a los conciertos de música de cámara en la Sociedad Filarmónica, y los domingos por la mañana asistía a los conciertos de la orquesta sinfónica de Bilbao en el auditorio.
¿Por qué cambiaste y te decidiste por el arte?
Sucedió cuando me di cuenta de que para que las obras musicales tuvieran un sonido aproximado a las obras que escuchaba en los conciertos, requería un mínimo de 6 horas diarias de ensayo, repitiendo las mismas secuencias incansablemente. Y todo ello para conseguir ser un pianista de nivel medio, puesto que solo los muy grandes tenían la vocación necesaria que justificara el sacrificio y disciplina de los periodos de estudio y prácticas.
Me Inicié en la pintura primero en el colegio de monjas, después en la Escuela de Artes y Oficios, y en el año 1966 se abrió en el centro de Bilbao una academia privada de Pintura, llamada Leonardo, con muy buenos profesores. Me apunté y vi que mis compañeros se matriculaban para el examen de ingreso en BB AA. Una vez cumplida la mayoría de edad, los 21 años, decidí estudiar la carrera de BB AA sorteando las limitaciones familiares, es decir, las supuestamente derivadas de ser la única chica con dos hermanos. Esta situación familiar supuso mi primera toma de conciencia de discriminación por ser mujer. A pesar de que mis hermanos eran peores estudiantes que yo, se me impuso dejar los estudios para “ocuparme de la casa”. Nos examinamos por libre en la Escuela de BBAA de Valencia. En junio aprobé a la primera el Ingreso, y en septiembre el entonces denominado Preparatorio (equivalente a Primero). Con este curso aprobado, requisito imprescindible para poder llevar a cabo la formalización del traslado de expediente de la matrícula oficial de Valencia a Madrid, por fin conseguí venir a vivir a Madrid para hacer el resto de la carrera. Era el año 1967.
En la entonces denominada Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en el curso de Primero, teníamos como profesor de pintura a Antonio López. Cuando el primer día nos hablo de introspección, vuelta a los orígenes, a las raíces, a la casa del abuelo, me revelé y no asistí a sus clases; le dije que yo había ido a BBAA a abrirme al mundo, al futuro, a conocer lo nuevo, las vanguardias, no a volver a Bilbao ¡con lo que me había costado salir de allí! Cuando, años después, nos encontrábamos en alguna exposición, siempre recordaba mi rechazo y mi activismo estudiantil. Los alumnos que estudiaron con él, subyugados por su influencia y misticismo, se convirtieron pronto en “Antoñitos”, y toda su obra ha sido una réplica de la del “maestro”.
En Bilbao tenía una amiga pianista que se fue a Paris a hacer la especialidad y me escribía contándome cosas sobre los museos de Paris, los artistas, los movimientos estudiantiles; ese mundo es el que yo quería descubrir y no encontré en BBAA. Viví el mítico mayo del 68 francés en Madrid, no en París. Cuando mi amiga regresó de allí para vivir en Barcelona, con su pareja médico, continuaron ambos viajando en coche a Paris para ampliar sus estudios. Me uní a ellos viajando en autostop desde Madrid a Barcelona. Así, por fin, conocí Paris.
Muy pronto decidí que había que modernizar la enseñanza academicista decimonónica impartida, basada en conceptos estrictamente formales, y me incorporé a la delegación de alumnos que pronto lideré. Desarrollé un activismo antifranquista y contra la enseñanza inmovilista recibida. Posteriormente, formé parte de la creación de la nueva Asociación de Artistas Plásticos, y con estos profesionales del sector, ajenos a la Escuela de BB AA, organizamos la Primera exposición Libre y Permanente. Consistió en ocupar todos los espacios de la escuela con la participación conjunta de estudiantes y profesionales. Los artistas más relevantes del grupo El Paso y otros, participaron y pidieron a su galerista, Juana Mordó, que nos enviara una furgoneta con obras suyas de gran formato. La exposición fue un éxito. No había selección; estudiantes y profesionales juntos; era una utopía. Como el título indicaba, “libre y permanente”, la exposición estaba abierta día y noche, y la vigilábamos los propios alumnos. Duró pocos días, hasta que fue desalojada. Como representante estudiantil, movilizamos las cuatro escuelas de BBAA desde Madrid; nos reunimos con artistas y filósofos como José Álvarez Junco, en la casa de Juan Genovés, con el fin de crear un nuevo plan de estudios que respondiera a las necesidades contemporáneas. Viajamos un pequeño grupo en mi coche, un Citroen 2 CV, a Barcelona, Valencia y Sevilla, para que se unieran a la construcción de el nuevo plan de estudios. En Barcelona visitamos a Xavier Rubert de Ventos y en Sevilla a Guinovart, artistas del Partido Comunista o afines. De Valencia, no recuerdo con quien contactamos. Obviamente, eran reuniones clandestinas.
En el año 1970, asistí como representante estudiantil, junto con otros tres artistas de la recién creada asociación, al Congreso Internacional de las Bellas Artes de la Unesco, en Belgrado. La ponencia de la participación española fue leída por Angiola Bonnani. Al concluir su lectura, se recibió un telegrama que se había gestionado desde la asociación en Madrid. En él mostraban todo su apoyo a la delegación española, y estaba firmado por los artistas más relevantes del momento: Picasso, Miró, Tapies etc. La ovación fue apoteósica, y la delegación española, claramente antifranquista, compuesta por cuatro jovencitos, en contraposición a los maduros asistentes directores de las Escuelas de Bellas Artes de otros países, nos convertimos en las estrellas del congreso. Nuestra preocupación consistía en que algún representante de países “capitalistas”, como americanos o japoneses, nos delataran y tuviéramos problemas de regreso a España. Hicimos el viaje de vuelta separados, en trenes diferentes, para no levantar sospechas.
Terminé la carrera en junio del año 1971. Ese mismo año, en agosto, mi pareja y yo nos trasladamos a Chicago para hacer un máster cada uno; él con una Beca Fullbright en Economía y yo en el Art Institute de Chicago, en Arte. Ya entonces se elegían las asignaturas por créditos, por lo que yo elegí todo lo más lejano a la decimonónica enseñanza recibida en España. Las asignaturas que cursé fueron, Fotografía, vídeo, Sensory Potentials, (equivalente a Performance) y Generative Systems, además de las teóricas de Historia del Arte.
¿Qué importancia tuvieron tus estudios en el Art Institute de Chicago?
Fue fundamental absolutamente. Desde el inicio, me volqué en el departamento recientemente creado en el año 1970 y dirigido por la profesora Sonia Sheridan, denominado Generative Systems, equivalente a Nuevas Tecnologías. El contacto con ella, junto con las máquinas que aportó al taller, fueron totalmente relevantes para mí. Inicié una fase de experimentación con las diferentes fotocopiadoras, y con la primera fotocopiadora Color del mundo, la 3 M Color in Color. Por primera vez se obtenía un resultado inmediato tras pulsar un botón. En contraste con la experiencia en BB AA de Madrid, donde permanecíamos tres meses pintando un solo cuadro al estilo del profesor, por lo que la creatividad e imaginación eran castradas, era abrumador. Pero la experimentación no se basaba únicamente en el acto de pulsar un botón; había que elaborar los proyectos y desarrollarlos para que se crearan metáforas visuales en el proceso de generación de la imagen, con el fin de crear secuencias derivadas.
En esos años hiciste una obra relacionada con la violación ¿Podrías hablar de ella?
En el año 1972, en la asignatura de fotografía, uno de los proyectos fotográficos llevados a cabo fue la inmersión en el peligroso barrio negro de Chicago. En un callejón, entre la basura, había una muñeca tirada. Le hice múltiples fotos en posiciones desgarradas. Había un niño negro espectador de mis acciones al otro lado de la alambrada. Cuando subí la muñeca y la senté en la tapia delante de él, el niño se escondió detrás de la muñeca. Esperé a que volviera a asomarse y entonces retraté a la muñeca con la mirada del niño por detrás. Foto histórica en mi trabajo. Llevé esta imagen a Generative Systems, y la manipulé con la fotocopiadora de color. Las otras fotos de la violación se quedaron positivadas en 13×18 cm, en una caja. En el año 1992 elegí esta serie de La violación y amplié las fotografías a 70 x100cm cada una, con la nueva fotocopiadora Bubble Jet de formato A1. Iba a presentarlas en ARCO 1993, pero, justo unos días antes, aparecieron semienterrados los cuerpos de las niñas de Alcácer, violadas y asesinadas brutalmente. La galerista Evelyn Botella y yo decidimos no exponerlas, dado que la sociedad estaba muy sensibilizada y habría parecido oportunista. Este políptico se compone de 6 imágenes formando un mural de 210cm por 200cm.
En el año 1975, en la Córcoran School of Art en Washington DC, volví a graduarme. Durante el periodo de estudios creé la serie colaborativa Violencia mujer, La Descarga, que consistió en realizar sesiones fotográficas a mi profesora, la artista feminista de New York, Mery Beth Edelson, y a mis compañeras de estudios, pidiéndoles que representaran en su propio cuerpo la violencia sufrida por las mujeres en las cárceles de Chile durante la dictadura de Pinochet, en el año 1974.
Has utilizado todos los medios tecnológicos y, de hecho, mostraste los aparatos que has ido utilizando en la exposición Registros Domesticados. ¿Cómo te has ido adaptando a los cambios tecnológicos?
Si, he utilizado diferentes tecnologías. Cada proyecto requiere de una herramienta específica, ya que cada herramienta aporta su propio lenguaje. La tecnología no es un fin en si mismo, es un instrumento. En la exposición retrospectiva Registros Domesticados, en La Principal de Tabacalera, en el año 2015 en Madrid, presenté, junto a los trabajos, la tecnología con la que habían sido realizados. Entre ellos, el equipo informático, el sistema gráfico Lumena. Con este equipo, en el año 1986, invité a Sonia Sheridan a participar en la exposición inaugural del Centro de Arte Reina Sofía, denominada Procesos Cultura y Nuevas Tecnologías, para presentar en España este nuevo sistema gráfico inventado por su alumno John Dunn. Sonia me donó el equipo completo para que lo difundiera en Europa. Compuesto por 2 monitores, la CPU, tableta digital y cámara de vídeo en circuito cerrado, esta cámara registraba en tiempo real las capturas de imagen. Creé dos series relevantes, la amplia serie de retratos Lumena, que consistía en imágenes de mis amigos del arte de los años 90, en mi estudio, y la otra serie, la de las cabezas de muñecos “posando” ante la cámara, que generaron la serie Clónicos.
Los cambios producidos por la evolución tecnológica nos ofrecen nuevas opciones, nueva impronta. Pero, por otro lado, el atractivo de mantener los instrumentos obsoletos en activo, con sus cualidades intrínsecas, era una opción nada desdeñable, ya que en un momento dado me interesaba permanecer con ellas. Pero, la obsolescencia programada, o el paso de los años, hace inviable la continuidad e impide alargar dicho proceso por incompatibilidades técnicas.
La Fábrica de pan en Bilbao, el desmantelamiento de la Central Nuclear de Lemóniz, el cierre de la fábrica de muñecos Famosa, los transgénicos, las filipinas en Hong Kong ¿toda esa documentación transformada en arte es reflejo de tus vivencias?
Todos mis proyectos de Arqueología Industrial han nacido por experiencias muy directas. En la mayoría de los casos, ajenas al arte. Tanto el desmantelamiento de la Fábrica de pan de Bilbao, como el de la Central Nuclear de Lemóniz, así como la inmersión en la Fabrica de muñecos Famosa, provienen de mis dos hermanos de Bilbao. Como industriales, mantienen contactos con otros colegas. Me informaron de que se iban a producir estos hechos; me facilitaron los contactos y pude realizar tanto los proyectos de los temas industriales en Bilbao, como el de la fábrica de muñecos en Onil, Alicante. Fueron una inmersión total. A Onil fui en dos ocasiones durante el año 1986. La primera, de toma de contacto y tomas fotografías; en el segundo viaje realicé grabaciones e hice acopio de cajas y sacos de fragmentos de muñecos, con los que regresé a Madrid. Estos fueron, durante mucho tiempo, los protagonistas en mi estudio, posando para el equipo Lumena. Estos fragmentos fueron leídos como metáforas del cuerpo humano; así construí las series Clónicos. Fueron presentados en ampliaciones fotográficas de 120cm x 150 cm, y realicé el vídeo Ensueño. Otros fueron presentados en paneles de fotocopias y en varias instalaciones; algunos de ellos salieron a la luz en ARCO.
Después de trabajar varios años con los muñecos, se produjo un gran cambio en la temática de mi obra. Me enteré de que la fábrica de pan de Bilbao, ubicada casi en el centro de la ciudad y lindando con la plaza de toros, se cerraba para su demolición y estaba previsto convertir el terreno en viviendas. Fue una gran experiencia el recorrer todos los recovecos de la fábrica, sus almacenes, sus áreas de producción, etc. Así inicié las series industriales que duraron varios años. En viajes sucesivos, fui registrando el proceso de derribo, e igualmente hice acopio de múltiples elementos procedentes de la fábrica de pan. Inicié este proyecto en el año 1999 y lo estrené en la exposición de la Fundación Telefónica, el año 2000. Se componía de múltiples fotografías, vídeos e instalaciones, construidas con los elementos de la fábrica, como un silo de unos 4 metros de diámetro, o la instalación Luminarias, compuesta por 24 lámparas industriales a las cuales había incorporado un proyector en cada una de ellas. Estas lámparas negras proyectaban en el suelo testimonios de la oligarquía vasca sacados de las memorias del consejo de administración de la fábrica desde el año 1911.
A los dos años, me llegó la información del desmantelamiento del inmenso complejo industrial de La Central Nuclear de Lemóniz, varada en un acantilado a 30 kilómetros de Bilbao. Su lento proceso de desmantelamiento se extendió desde el año 2002 hasta el 2004. Fueron dos años realizando viajes a Bilbao cada mes para registrar los diferentes espacios y los procesos de destrucción o vaciado, tanto con fotografías como con grabaciones de vídeo. Al igual que ocurrió con La Fábrica de pan, hice acopio de múltiples artefactos que sirvieron posteriormente para la construcción de diversas instalaciones.
También realicé otro proyecto industrial en el norte, en Asturias, en la fábrica de acero Arcelor. Cuando aún estaban en proceso de fabricación, realicé varios vídeos de este proceso y múltiples fotografías.
En África, en Zanzibar, realicé otro proyecto titulado Kangas, llamado así por ser como se denomina a la vestimenta que llevan las mujeres del África oriental. Consistió en fotografiar a las mujeres con sus vestidos multicolores, que contenían símbolos y frases con mensajes tanto de índole política como doméstica o religiosa. En muchos casos, mensajes silenciosos para sus maridos, al carecer ellas de voz.
Los Transgénicos, nacieron unos años antes en Mallorca, en 1990, a raíz del encuentro casual de un limonero que producía frutos deformes inservibles. Los recogí todos y me traje la cosecha a Madrid, donde los utilicé como modelos para sucesivos proyectos. Mediante lentes de aproximación, me adentré en los recovecos de su geografía implícita, buscando referencias al cuerpo humano, a los órganos sexuales. Construí un imaginario erótico que derivó en nuevas series de experiencias orgánicas, de lo analógico a lo digital, haciendo visible lo imperceptible, creando metáforas digitales pegadas a la realidad, a la vida.
Busqué en mercadillos frutos deformes, y continué con el proceso fotográfico ayudada por espejos. Después de los limones vinieron los kiwis y las fresas, Con estas últimas construí un gran panel de fotografías de 70 x100 cm unidad, que ocupó toda una pared en ARCO 2000; nueve unidades de esta serie fueron adquirida por el Museo Reina Sofía. Edité un CD-ROM interactivo con imágenes de las fresas, en cuya primera frase se leía “…la manipulación genética de los cultivos conduce a la desaparición paulatina de la tierra”. Debate sobre la idoneidad de los transgénicos, que continúa en plena vigencia.
En el año 2018 surgió otro encuentro casual en una frutería multicultural de Lavapiés, en Madrid. Encontré allí los vegetales denominados chayotes. De nuevo, reproduje los parámetros seguidos anteriormente, grabando el proceso de envejecimiento, que evolucionaba generando diversas formas hasta producirse su reducción, deshidratación y momificación. Registro del proceso evolutivo de la vida misma.
Ha supuesto una vuelta atrás en el desarrollo de mi obra, un renacer de las series de los transgénicos de los años 80. Una evolución inversa, desde los proyectos macro de los complejos fabriles, hasta el retorno a un pequeño fruto, generando una dinámica en permanente construcción a través de la búsqueda compartida y el registro de todo el proceso de la experiencia subjetiva de su evolución, enraizándolo como símbolo en términos afines al Bio Art.
¿Entiendes el arte sin un compromiso?
En mi caso, no. Siempre, cuando me siento atraída por la estética formal de un tema, investigo hasta que encuentro el sentido social que se aúna con el estético para dar otro sentido a las obras.
¿Cómo pasaste de trabajar con conciencia social a un arte fundamentalmente feminista?
El feminismo es una de las vertientes del compromiso social. No creo que supusiera un cambio. A veces, los temas elegidos requieren un enfoque u otro. Unos se acercan más al tema de la mujer, y otros lo hacen a las reivindicaciones sociopolíticas. Por ejemplo, en el extenso proyecto de la Central Nuclear de Lemóniz, era difícil encontrar el lado de reivindicación feminista, pero sí pude orientar una parte del proyecto, como por ejemplo el trabajo de Son de ellas, que consta de manos de mujer con guantes industriales trabajando en las fabricas. O en La Fábrica, del año 2000, donde una de las obras era la instalación Luminaria, en la que se proyectaban en la pared las fotocopias de los libros de familia de los trabajadores, enunciando los nombres de las mujeres trabajadoras de la fábrica junto a las proyecciones en el suelo de los testimonios de la oligarquía vasca.
¿Es útil que las artistas estén asociadas?
Los grandes logros sociales se han conseguido mediante las reivindicaciones de colectivos. Un individuo, en solitario, siempre dependerá de las oscilaciones que marcan los movimientos sociales. No pueden intervenir a nivel individual ni, por tanto, contribuir a la mejora social.
¿Y que estén en los organismos de decisión?
Me parece fundamental que en algún periodo de nuestras vidas asumamos el compromiso de entregar una parte de nuestro tiempo y conocimiento en mejorar las estructuras sociales y luchar por el bien común. Bien sea en partidos políticos o en asociaciones. Formé parte de la primera junta directiva de la transformación del Circulo de Bellas Artes de Madrid en 1983. Vicepresidenta de la asociación MAV del año 2012 al 2017.
¿Encuentras diferencias culturales entre Euskadi y Madrid?
Los nacionalismos marcan las pautas a seguir e inciden en el desarrollo social, y, como consecuencia, también lo hacen en el arte. Tanto el catalán, el gallego como el vasco, deciden sobre los objetivos, las estrategias y los resultados. Desde “provincias” siempre se nos acusa de centralismo a los que vivimos en Madrid y de que los artistas que vivimos en la capital gozamos de ventajas comparativas, cuando creo que es lo contrario. Las artistas que permanecen en sus ciudades de origen obtienen mayores beneficios y privilegios. Yo, siendo vasca y trabajando con una galería de Bilbao, la galería Vanguardia, vivo la paradoja de que las instituciones no me consideren vasca por haber renunciado desde muy joven a desarrollar mi carrera allí. Constato que tanto mi vida como mi carrera no se habría desarrollado ni evolucionado si me hubiera quedado a vivir en Bilbao, es un hecho. Cuando realicé mi primera exposición en Bilbao, en el año 1977, a mi regreso de USA, uno de los profesores de la academia Leonardo, de donde partió el inicio de mi formación artística, asistió a la inauguración y, muy sorprendido, me dijo algo así como: “En tan solo diez años has creado un cuerpo de obra de tal magnitud, que jamás lo hubieras podido hacer en toda tu vida si te hubieras quedado a vivir en Bilbao”.
Eran otros tiempos, tiempos vividos bajo la dictadura franquista.
Madrid, 20 noviembre de 2020.